Arnau Bataller: “A vegades, la partida per a la música no arriba ni al 2% del pressupost”

El compositor Arnau Bataller.                                          Foto: Adrià Guxens

Arnau Bataller (Alzira, València, 1977) és afortunat, i ho sap. Malgrat la crisi és un dels compositors més actius de la indústria audiovisual catalana, per la qual ha escrit la música de pel·lícules com Herois (2010), Lo Mejor de Eva (2012) o REC 4: Apocalipsis (2014), a més a més de la de diverses sèries de televisió (Polseres Vermelles) i TV Movies (Ermessenda). La de compositor, és la seva feina principal, però la compagina amb la docència a l’ESMUC i un projecte particular, Música para tu corto, que intenta posar en contacte a directors i compositors que estan començant.

Bataller es mostra satisfet d’haver pogut estudiar a la prestigiosa Thornton School of Music de la University of Southern California (USC), les aules de la qual han donat grans figures de la composició de bandes sonores com Basil Poledouris (Conan), James Horner (Titanic), Jerry Goldsmith (Mulan) o James Newton Howard (Soy Leyenda). Allí va poder gravar als estudis de la Paramount, on va aprendre l’ofici. Tot i així, en acabar la carrera va tornar a Catalunya, i creu que no es va equivocar. “Això no implica que no puga voler tornar ara a marxar, però amb una experiència i un bagatge amb el qual puc intentar optar ja a fer pel·lícules directament”, comenta.

Adria’s News entrevista a Arnau Bataller al seu estudi de Barcelona, on està acabant de composar la banda sonora de la pel·lícula Perdona si te llamo amor.

Malgrat la teva joventut, ja has guanyat diversos premis importants: el Gaudí per Herois (2010) i el Premi a la millor música per a Televisió dels Film Music Critic Association Awards per Ermessenda (2011), només per dir-ne alguns. Creus que aquests premis han marcat un punt d’inflexió a la teva carrera?

Els premis, en si, no signifiquen res, però et donen forces per continuar i t’asseguren que el que has fet està bé, tot i que, en general, no són un punt d’inflexió perquè no suposen més feina. De fet, pareix que els productors agafen una mica de por a contractar-te si has guanyat alguns premis perquè pensen que ets més car o que costaràs més d’aconseguir, però sí que, personalment, signifiquen un recolzament a la teva feina. En el meu cas, aquestos premis em van fer molta il·lusió, especialment el que em van donar per Ermessenda, en ser un premi que ve de la crítica internacional. Em va fer molta il·lusió saber que gent que està acostumada a escoltar música i té una idea del que és una banda sonora ha reconegut la meva feina.

Has posat música a llargmetratges, a curts i a sèries de televisió. A què es deu aquesta varietat de formats...

El camí natural abans de fer llargmetratges és fer curtmetratges. És la manera no sols d’aprendre i de fer contactes, sinó també d’experimentar, de buscar sonoritats, de provar... Encara avui faig curtmetratges perquè és un format diferent amb el qual es poden fer coses molt interessants i, de fet, dedico part del meu temps a un projecte, Música para tu corto, que intenta posar en contacte directors amb compositors. És a dir, no és exclusivament una feina que només faig per mi, ja que considero que és interessant que els directors comencin a treballar amb un compositor des del curtmetratge i a la inversa, i fomentar aquestes relacions l’únic que fa és millorar l’apreciació de la música a la indústria. I pel que fa a la resta, el format en si cada vegada és menys important. Estem veient que sèries que es fan a televisió avui en dia que no tenen res a veure amb les que es feien fa uns anys. A nivell tècnic o de capacitat de producció no hi ha cap diferència, inclús diria que hi ha potser més possibilitats a la televisió que al cinema. Són llenguatges una mica diferents, però tots són interessants.

Catalunya “Aquí tenim una indústria entre cometes que quasi no és indústria”

Llenguatges diferents i gèneres diferents, perquè has fet des de terror a drames purs i durs...

Sí, clar, cada gènere té les seves maneres de fer. Evidentment, no volem quedar-nos estancats en les característiques o en els clixés d’un gènere. Es que volem és, dins d’aquestes sonoritats que el defineixen, intentar aportar la nostra visió i la nostra sonoritat. Però sí que és curiós que la meua carrera ha anat una mica de banda a banda. Per una part, amb música molt dramàtica, molt emotiva, com puga ser Herois o Polseres vermelles (2011) i, després, el terror. Són dos extrems que, de vegades, poden inclús tocar-se i, sobretot, el que permeten és canviar de registre i mantenir-te àgil musicalment parlant.

Et vas graduar a la University of Southern California (USC), i dius que sembla mentida, però que a molta gent li és igual si has estudiat a Los Angeles o aquí... Sí, la veritat és que l’únic que m’ha servit, entre cometes, és per a la meva formació personal i per agafar experiència. No m’ha servit per a què m’obrissin cap porta, ni per a què confiaren en les meves possibilitats, ni per a què em donessin cap tipus de feina. Simplement, ha sigut aprendre al millor lloc possible per estudiar música de cinema, gravar tantes vegades com podíem als estudis de la Paramount i repetir tantes vegades els processos de composició i producció d’una banda sonora com es fa allí a Hollywood. Però després et trobes que aquí si no coneixes directament a la persona que t’ha de contractar és molt difícil que el teu currículum t’obri una porta. És trist, però és així.

Com vas entrar a la USC?

Primer vaig decidir el que jo volia fer, que era estudiar música. Al principi no ho tenia molt clar, perquè estudiar música sembla una mica difícil, com si necessités una altra carrera més segura. Però va haver un punt que vaig decidir estudiar música. Vaig decidir també que acabaria la carrera de violí, però que després voldria fer composició. I una vegada decidit això sempre tenia clar que volia aplicar-la a la imatge. Des de petit havia estat amb relació amb el teatre gràcies al meu pare i de seguida vaig veure quin era el millor lloc per estudiar aquesta especialitat. Vaig veure quins eren els seus requisits i vaig enviar les peces, tota la documentació, les notes, etc. i, per sort, em van seleccionar.

Reconeixements “Els productors tenen por a contractar-te si has guanyat premis perquè pensen que ets més car”

Et vas plantejar quedar-te allà després?

No. Tenia una oportunitat, però la meva idea era: si em quedo a Estats Units necessitaré molt de temps per aconseguir passar de portar el cafè al professor de composició a fer la meva música. Allà el procés és entrar dintre d’uns estudis, sota la tutela d’un compositor i, passat uns anys, pues començar a fer les teves pròpies composicions, si tens sort. El problema és que jo tenia ganes de treballar ja directament en la meva música i guanyar experiència ràpidament. Vaig pensar que potser si tornava hi hauria més possibilitats. Craso error, és a dir, va ser a base de molta feina i de buscar moltíssimes oportunitats, i no per la meva experiència, que ho vaig aconseguir, però com a mínim no em puc queixar del resultat. Ja són deu anys que vaig acabar i no em puc queixar per a res de com m’han anat les coses. De fet, aquest estiu vaig estar a Los Angeles i, curiosament, un dels companys que va entrar a treballar com a ajudant d’un dels nostres professors encara està allí. I, la veritat, és que em va fer-me sentir que havia fet bé en tornar. Això no implica que no puga voler tornar ara a marxar, però amb una experiència i un bagatge amb el qual puc intentar optar ja a fer pel·lícules directament.

A Roque Baños, per exemple, li està anant molt bé. Realment t’estàs plantejant tornar, doncs?

Clar, però abans he d’acabar un parell de projectes importants que tinc entre mans que tindran difusió internacional i que, per tant, em permetran trucar a algunes portes. Després, si les obren ja veurem! [Riu] Avui dia, per sort o per desgràcia, la distància ja no és un problema i hi ha molts compositors que treballen a distància, també. I, si pot ser, ho intentarem, veurem què pot sortir.

Com és això de ser compositor en l’àmbit del cinema català?

En quin sentit?

Oportunitat “Aquí, si no coneixes directament a la persona que t’ha de contractar és molt difícil que el teu currículum t’obri una porta”

És difícil? És més precari? És més fàcil perquè n’hi ha menys?

Mira, a Los Angeles hi ha molta oferta però també hi ha molts compositors. Aquí, evidentment, hi ha menys oferta, però també hi ha menys compositors. Amb tot, crec que no depèn tant de la quantitat de compositors, sinó del tipus d’indústria que tenim. Aquí tenim una indústria entre cometes que quasi no és indústria. És molt artesanal. No es fan grans pel·lícules i, tal i com està la situació, quan pareixia que havíem aconseguit avançar unes passes, sembla que hem retrocedit tres o quatre... El problema és que no sabem quan podrem tornar a intentar avançar. Per sort, no m’he trobat amb que no tingués projectes o que no tingués ofertes per a fer pel·lícules o sèries i, per tant, no em puc queixar de res. Si comparo amb València, per exemple, aquí hi ha moltíssima més activitat, sobretot ara que han tancat Canal 9, que era l’únic element que dinamitzava una mica el sector. Allà és un desert i la gent ha de marxar fora de València si vol treballar. Si ho comparem estem millor. Ara, si ho comparem amb altres països del nostre entorn, doncs realment estem en una situació, com a mínim, difícil.

Com esculls els projectes?

Bàsicament, el que intento en cada projecte és passar-m’ho bé. Després, m’ha d’agradar la idea, ha de tenir una qualitat i m’ha de permetre treballar, com a mínim, en les mateixes condicions que l’anterior projecte i, si puc, millors. Això significa poder enregistrar amb els instruments que necessito, poder treballar d’una manera còmoda i, sobretot, aconseguir la qualitat que jo espero de les meves composicions, comptar amb un equip i poder aplicar una sèrie de processos que normalment fem servir per a estar segurs de què la música en si sonarà molt bé. Si això no passa, normalment dic que no. El tema econòmic, per exemple, no és sempre el factor més important. Com he dit abans, faig curtmetratges, i en els curtmetratges moltes vegades no hi ha un pressupost, però si la idea és interessant i si veig un potencial en el projecte, del director, de l’equip, unes ganes i una energia i, si tinc temps per qüestions d’agenda, doncs normalment solc participar, també.

Sou “El tema econòmic no és sempre el factor més important a l’hora d’escollir un projecte”

I com treballes la pel·lícula? Prefereixes treballar amb la versió acabada o bé comences a pensar temes a priori?

El que primer busco és una idea, el concepte de la pel·lícula. Per què hi ha d’haver música? Quina serà la sonoritat? Quina és la funció de la música? Quina serà la relació amb la imatge? Serà una música més gran, més petita, igual? Jo sóc molt visual i, encara que probablement hauré llegit el guió, fins que no veig com tot allò queda plasmat en imatge, realment no té molt de sentit fer música, tot i que alguna vegada he fet música a partir del guió, i l’experiència tampoc ha anat tant malament. De fet, a Polseres Vermelles vaig fer la música abans de veure les imatges de la sèrie, tot i que és un dels pocs casos que he treballat així. Normalment, sempre composo amb la imatge acabada, i és preferible sobretot en alguns gèneres on ha d’estar molt sincronitzada. En aquests casos, si s’han de canviar coses, té molta més feina el compositor que l’editor de so, ja que aquest no ha de treballar amb compassos musical. I el que és tan senzill fer amb el  Protools, de desplaçar dos segons aquí, pot ser molt més problemàtic a la música perquè has de calcular quants compassos has d’afegir o has de treure. I, per això, de vegades, és preferible esperar-se una mica a tenir la versió final per a començar a composar sobre imatge. No vol dir que no tingues ja idees temàtiques i desenvolupes conceptes però, de vegades, quasi avances més sincronitzant a la versió final que abans.

Quina relació tens amb els directors dels projectes amb els que treballes?

Hi ha de tot. Igual que cada projecte és diferent, cada director és diferent. He treballat amb directors que han sigut realment absorbents, inclús jo diria que massa absorbents, que no respectaven l’espai físic de creació del meu estudi i els moments en què volia estar sol, però també he treballat amb directors que m’han donat el projecte i m’han dit que els hi tornés amb la música acabada, directament. Però jo crec que és una de les coses interessants d’aquesta feina. Cada projecte és diferent. Cada director és diferent. I no només necessites saber de drama, de contar històries, i no només necessites saber de música. També necessites saber de relacions personals, de treballar en equip i de com unir forces per a què la pel·lícula quedi el millor possible. Això és molt important i és una part de la feina que m’agrada molt. 

València “És un desert i la gent ha de marxar fora si vol treballar”

Els directors de cinema aprenen tècnicament com treballar els plans, la interpretació i el so, entre d’altres, però tinc la sensació que molt pocs tenen nocions de música. Això és bo per a vosaltres perquè us dóna llibertat creativa o us agradaria tenir més direcció?

Jo crec que el director ha de tenir clar que ha de marcar pautes, però no és necessari que entre dins de segons quins espais. Per a mi, el més important és que el director tingue un criteri. De vegades podrà coincidir amb el meu criteri i de vegades no. Intentaré convèncer-lo de què el meu criteri és el que considero bo per a la pel·lícula, però en cas que no arribem a un acord, evidentment, faré cas del criteri del director. El pitjor que pot passar és que el criteri del director vaja canviant. Jo prefereixo tenir un director que considero que està equivocat però sap el que vol que algú que avui és blanc i demà és negre. Això és molt problemàtic. I la llibertat depèn molt del projecte. Jo per exemple no demano que el director tingui idea de música, igual que jo no tinc ni idea de direcció. El que sí que intento és que em transmeta què és el que vol i quina és la sensació que vol. No és necessari parlar en termes musicals. La meua feina és entendre el que vol el director i traduir això a conceptes musicals i aquesta és la part que jo intento fer el millor possible.

Actualment, les produccions es graven en orquestra real?

Cada vegada hi ha menys produccions que es facin amb orquestra real. Per una banda, pot ser també perquè estèticament es pot decidir que no volem treballar amb una orquestra real, però bé, es pot treballar amb músics reals. Sí que és veritat que hi ha una tendència molt gran a utilitzar cada vegada més exclusivament samples i llibreries. Jo crec que això l’únic que fa és treure l’amplitud tímbrica que podria tenir la música i limitar-la. Jo no estic en contra, ni molt menys, de les llibreries, ja que jo les faig servir, però les faig servir d’una manera determinada, mai per substituir el que pot fer l’orquestra real, sinó per a complementar o modificar, en tot cas. El problema és quan per qüestions de pressupost es decideix que no hi ha diners per enregistrar una orquestra real. I això, bàsicament, es fa perquè hi ha un desconeixement molt gran per part de la producció, primer del que pot aportar la música, i segon, del que costa fer aquesta música. Pareix que la música es crea per generació espontània, que no té dificultat i, de vegades, jo m’he trobat en situacions realment surrealistes.

Digitalització “La tecnologia ha fet que gent menys preparada puga accedir a segons quins treballs, i això després es nota...”

Com quines?

Del tipus: “Però com heu tret aquests números? En base a què?” Perquè suposo que si teniu uns diners per a fotografia és perquè sabeu que hi ha unes càmeres, que hi ha un equip, unes hores, etc. En base a què haveu arribat a obtenir aquestos números per a la música? I l’única conclusió és en base a què és el que em sobra, perquè, sinó, no té cap explicació. De vegades, alguns projectes que necessiten una música diguem-ne, gran, i es note que la producció ha reservat molts pocs diners per a què es composi i es produeixi aquesta música amb uns mitjans dignes. I això és una de les coses que es podria evitar si el director, quan fa curtmetratges, hagués après el procediment. He tingut casos d’algun director que ha vingut a l’enregistrament de la banda sonora, veu tots els músics i, clar, després ja no has de tornar-li a explicar per què necessites aquestos diners. No te’ls estàs quedant tu. A més, el 100% dels diners invertits en la banda sonora després estan a la pantalla. És una partida que es nota. No es perd pel camí i és curiós com, a vegades, la partida no arriba ni al 2% del pressupost. A una pel·lícula de terror li treus la música i perd moltíssim i, de vegades, he tingut que dir: “Mira, ho sento molt, però amb el que tu m’estàs proposant no puc assolir els mínims de qualitat que jo considero que són bons per la  teva pel·lícula. Per tant, no ho faré”.

Tinc la sensació que la banda sonora cada vegada és més minimalista. És a dir, ja no se senten músiques grandiloqüents com las que podien tenir pel·lícules com Exodus (1960) o Lawrence d’Aràbia (1962)...

Sí, això jo crec que és cíclic, així com la invenció del sintetitzador resta protagonisme a la música orquestral en aquell moment, i després torna a recuperar-se. Ara pareix que està desapareguent altra vegada, però tornarà a venir. Jo, el que sempre dic, és que la pel·lícula ha de necessitar música orquestral. Si la pel·lícula ho necessita, i és la millor opció, per què no fer-la? La qüestió és que, de vegades, en segons quins tipus de pel·lícules pot ser que no siga necessari perquè pots passar amb una formació molt més petita o mesclar-hi altres sonoritats. També és veritat que, tècnicament, avui en dia tenim la capacitat d’aconseguir músics de totes les parts del món i aconseguir sons i textures realment diversos i interessants, i això també aporta que l’orquestra ja no siga l’únic ingredient sonor que puga aparèixer a una pel·lícula. Però sí que és veritat que la tecnologia ha fet que gent menys preparada puga accedir a segons quins treballs i això després es nota, per exemple, en la utilització dels recursos musicals.

Seguretat “Prefereixo tenir un director que considero que està equivocat però sap el que vol que algú que avui és blanc i demà és negre”

Podries dir algun compositor referent tant d’aquí i com a nivell internacional?

Sí, a veure, hi ha molts compositors interessants. Si tirem cap enrere recordo que em quedava extasiat quan escoltava la banda sonora de Conan (1982), per exemple. I, de vegades, casi veia més la pel·lícula més per escoltar la música que per les imatges. Però Thomas Newman, per exemple, és un compositor que té una sensibilitat molt gran, i James Newton Howard també fa feines que estan molt bé. I després algun compositor que a lo millor no s’ha dedicat tant al cinema però que el que ha fet està molt bé, com John Corigliano, que va fer la banda sonora de El violí vermell (1998). I d’aquí, Alberto Iglesias fa una música molt personal i molt interessant. Té una capacitat per a saber si es necessita poca música i pocs instruments o una orquestra més gran. És curiós, jo de vegades he tingut la sensació que les pel·lícules d’Almodóvar tenien massa música o la música orquestral de vegades era desproporcionada amb el que estava passant i, per contra, la de El jardinero fiel (2005), amb molts poquets instruments ja funcionava. Desplat, per exemple, també fa música molt interessant. I de Hans Zimmer m’agraden molt les últimes feines que ha fet, com Sherlock Holmes (2009), que me pareix molt interessant tímbricament o Origen (2010), també una gran banda sonora.

El Hans Zimmer té aquesta mena d’escola de compositors que aglutina molt de talent (Harry Gregson-Williams, Steve Jablonski, John Powel, Klaus Badelt, etc.), però també dóna la sensació que s’apropia una mica de la seva feina...

Sí, però penso que hi ha prou diferències. És a dir, el Hans Zimmer té una capacitat creativa molt gran, sap interpretar molt bé la necessitat dramàtica i convertir-la en so i sap buscar algun element, ja siga de timbre, melòdic o rítmic, que defineix la sonoritat. I després, hi ha altres compositors que han treballat amb ell, però el que fan és aplicar una sèrie d’estàndards que per a mi no són tant interessants; no vull dir que no funcionen, però musicalment no són tant interessants. Hans Zimmer ha sabut reinventar-se i sap canviar i sap modificar-se. En aquest sentit, és un compositor molt, molt, interessant.

En quins projectes estàs treballant?

Doncs, mira, ara tinc un parell de projectes interessants. El primer és una pel·lícula per a Telecinco, una adaptació d’una novel·la del Federico Moccia [es refereix a Perdona si te llamo amor, estrenada aquest mateix any]. És una comèdia romàntica. I, després, per altra banda, per a no perdre el costum, tirarem cap al terror i farem REC 4: Apocalipsis. I després tinc uns altres projectes que encara no estan confirmats però si tot va bé ja estan encaminats. Podríem dir que el 2014 és un any amb feina, com a mínim, i per descomptat molt més actiu que l’any passat.

Pressupost “El 100% dels diners invertits en la banda sonora després estan a la pantalla”

 Cicle de cinema català

1. ALBERT SERRA, cineasta guanyador del Festival de Locarno 2013. (Català)
2. ÀLEX GORINA, presentador del programa Sala 33, del Canal 33 (Català)
3. ÀNGEL COMAS, historiador i crític de cinema (Català)
4. ÀNGEL SALA, director del Festival de Sitges (Català)
5. ARNAU BATALLER, compositor de bandes sonores (Català)
6. CARLES BOSCH, periodista, documentalista i director de Balseros, film pel qual va estar nominat a l'Oscar. (Català)
7. CAMILO TARRAZÓN, president del Gremi d'Empresaris de Cinema de Catalunya (Català)
8. ESTEVE RIAMBAU, historiador i crític de cinema i director de la Filmoteca de Catalunya (Català)
9. JAUME FIGUERAS, presentador del programa Cinema 3, del Canal 33 (Català)
10. MAR COLL, directora de Tres dies amb la família i Tots volem el millor per a ella (Català)
11. PERE PORTABELLA, cineasta i polític (Català)
12. NEUS BALLÚS, directora de cinema i guanyadora dels Premis Gaudí 2013 amb La plaga (Català)
13. NORA NAVAS, actriu a Pa Negre i Tots volem el millor per a ella (Català)
14. PERE VALL, redactor en cap de la revista Fotogramas (Català)
15. SERGI CASAMITJANA, director de l'ESCAC (Català)
16. SUSANNA JIMÉNEZ, cap de coproduccions de TV3 (Català)